Um pouco de Beto Leão, o jornalista

Pouco a pouco, Goiás vai conquistando o espaço que lhe cabe no cenário cinematográfico nacional. Sem muita tradição na arte de fazer filmes, os goianos têm aperfeiçoado a cada dia as suas técnicas, idéias e narrativas audiovisuais, o que tem permitido uma maior visibilidade das produções goianas nos festivais nacionais e internacionais.

Em 1999, ano em que o FICA estreou no calendário dos grandes festivais internacionais, o cineasta João Batista de Andrade prefaciou meu livro Bennio - Da Cozinha para a Sala Escura, em que demonstrava seu “espanto com a absoluta ausência de um cinema goiano”. De acordo com o pensamento na época do então coordenador geral do Festival Internacional de Cinema e Video Ambiental, “nos últimos anos, lutando contra todas as regras e, mesmo, contra a má vontade dos que pensam controlar a cultura brasileira, o cinema brasileiro saiu do eixo Rio-São Paulo e mostrou que criatividade existe onde for possível exercitá-la. Nesses anos tenho visto, tanto no mercado quanto nos festivais nacionais e internacionais (com sucesso), filmes de Pernambuco, Mato Grosso, Rio Grande do Sul, Minas, Paraná, Santa Catarina, Espírito Santo e tantos outros estados, onde, aliás, houve a preocupação de se criarem apoios locais. E nada de Goiás.”

Já naquele primeiro ano do FICA, em que participaram apenas cinco produções goianas, um convênio entre a Agepel (na época Fundação Cultural Pedro Ludovico) e a ABD-GO possibilitou a finalização de três curtas-metragens, em 16mm e 35mm - Santo Antônio dos Olhos d’Água, de Kim-Ir-Sen, Bubula, o Cara Vermelha, de Luiz Eduardo Jorge, e O Pescador de Cinema, de Angelo Lima -, dois dos quais participaram da mostra competitiva, sendo que um deles (Bubula, o Cara Vermelha), fez carreira nacional e internacional, ganhando diversos prêmios. Os dois últimos mais A Lenda da Árvore Sagrada, de Eládio Garcia Telles, prêmio de melhor produção goiana no 1º Fica, foram selecionados no 10º Festival Internacional de Curtas de São Paulo, e na Jornada Internacional de Cinema da Bahia.

Finalmente, o Brasil estava começando a conhecer um pouco do cinema goiano, já que a última aparição em festivais nacionais havia acontecido em 1978, quando José Petrillo saiu com o troféu Candango de melhor curta-metragem em 35mm com seu Cavalhadas de Pirenópolis. Passados esses oito anos desde a primeira edição do FICA, a realidade é bem outra para o audiovisual goiano. No próximo mês de julho, a IV MoVa Caparaó - Mostra de Vídeo Ambiental do Caparaó, festival capixaba que dedica todos os anos uma janela aos filmes premiados no FICA, apresenta em sua mostra competitiva nacional seis produções de Goiás, das treze produções selecionadas. São eles: Coque do Buriti, de Gel Messias; Flower Power, de Sérgio Valério, Lamento, de Kim-Ir-Sen Pires Leal; É da Raiz, de Ângelo Lima, e Minha Árvore, de Andréia Miklos Mocó.

Em maio último, o 4º Festival de Cinema de Maringá apresentou em sua mostra competitiva seis produções goianas: 14 Bis, de Guilherme Gardinni; A Resistência do Vinil, de Eduardo Castro; Coque do Buriti, de Gel Messias; É da Raiz, de Angelo Lima, Goiânia - Sinfonia da Metropóle, de Rodolfo Carvalhaes; O Filme que Nunca Existiu, de Sérgio Valério. Rapsódia do Absurdo, de Cláudia Nunes, participou do Cine PE 2007, em abril, e do 14º Festival de Cinema e Vídeo de Cuiabá, em maio.
As mostras e festivais, independentemente de se ganhar prêmios ou não, são muito importantes para qualquer cinematografia porque permite o contato do público com diferentes estéticas e linguagens. Na medida em que o cinema goiano está inserido nesse contexto, ele só tem a crescer, uma vez que recebe críticas de outros profissionais do meio e os realizadores podem comparar o que estão fazendo, tanto em termos de estruturação de roteiros quanto na própria estrutura narrativa, com outros filmes/vídeos do resto do país.

Com o advento do Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental, o Estado deu o pontapé inicial para tornar-se um pólo de exibição e de produção do cinema goiano. Em suas nove edições, o FICA vem estimulando os cineastas goianos a produzirem mais e melhor a cada ano, ainda que as produções locais, em sua maioria, careçam ainda de aperfeiçoamento técnico e artístico, principalmente no gênero ficção, mas também no documentário. O FICA tem demonstrado que o cinema perdeu a ingenuidade diante do grau de perigo que as agressões descontroladas do homem têm causado ao meio ambiente, principalmente no século passado, cujas conseqüências estamos vendo refletidas no atual milênio. Uma prova disso é que o tema das mudanças climáticas é o mote dominante na atual edição do festival, tanto nos filmes quanto no Fórum sobre o Clima, que trará a lume os impactos na biodiversidade e no meio ambiente do continente sul-americano, com particular ênfase no território brasileiro.

Nesse contexto, para que as produções goianas possam competir em pé de igualdade com os filmes ambientais nacionais e estrangeiros é necessário que os realizadores tenham pleno domínio das técnicas narrativas cinematográficas de uma maneira geral. A fim de fazerem filmes ambientais competitivos, os realizadores goianos têm de exercitar também a feitura de filmes ficcionais que dialoguem de forma intelegível com o público.

__________
(*) Beto Leão é jornalista, pesquisador de cinema e documentarista. Atual presidente da ABD-GO, escreveu os livros Bennio – Da Cozinha para a Sala Escura, O Cinema Ambiental no Brasil, Cinema de A a Z – Dicionário do Audiovisual em Goiás, Goiás no Século do Cinema (em parceria com Eduardo Benfica) e é um dos autores da Enciclopédia do Cinema Brasileiro.

Volta ao mundo em 32 curtas

Nostálgico ou irônico, Cada Um Com Seu Cinema explora o amor pela sétima arte em diferentes vertentes e culturas. Reunindo prestigiados diretores da atualidade, como Alejandro González Iñárritu, Walter Salles, Lars Von Trier, David Cronenberg, a cineastas alternativos de prestígio como Atom Egoyan, Wong Kar-Wai




Um passeio de 120 minutos pelo cinema mundial e uma pequena amostra de como cineastas conhecidos e admirados pelos cinéfilos de carteirinha gastaram os três minutos a que tinham direito para falar de sua paixão pelo cinema como arte e espaço físico onde se dá o encontro com o espectador. Essa pode ser uma breve descrição do conteúdo deste Cada Um Com Seu Cinema (Chacun Son Cinema), longa idealizado pelo presidente do Festival de Cannes, Gilles Jacob, para celebrar a 60ª edição do evento, no ano passado e que acaba de ganhar lançamento direto em DVD, sem passar pelo circuitão goianiense, em uma iniciativa da distribuidora Dreamland.

Reunindo prestigiados diretores da atualidade, como Alejandro González Iñárritu, Walter Salles, Lars Von Trier, David Cronenberg, a cineastas alternativos de prestígio como Atom Egoyan, Wong Kar-Wai e gente com passado de respeito como Michael Cimino, Manoel de Oliveira, Jane Campion, Abbas Kiarostami,Takeshi Kitano, Nanni Moretti, Roman Polanski, Ken Loach e Claude Lelouch, o filme é de fazer qualquer cinéfilo babar. A diversidade dos filmes prova que enquanto o entusiasmo pelo cinema é possivelmente universal, cada experiência cultural que advém dele – isso para não falar de cada espectador – é completamente única. O conjunto dos canônicos cineastas representa cinco continentes e 25 países.

O tom de nostalgia marca a maioria dos filmes, com seus realizadores focando suas histórias na decadência de algumas salas de cinema que eles freqüentavam na juventude. Outros preferem ressaltar o fato da experiência coletiva de estar no escuro de uma sala de cinema sendo substituída pela solitária experiência de ficar na frente do computador.

Só o prazer de saber que ninguém é gênio 100% do tempo já vale a experiência de ver o filme. Normal, considerando-se que como outros projetos coletivos – vide os recentes Crianças Invisíveis, Paris eu Te Amo e 11 de Setembro – também foram marcados por pequenas preciosidades misturadas a alguns momentos de pouca inspiração. Sem esquecer que a limitação de tempo em exíguos três minutos para passar o recado foi um desafio difícil de se lidar.


Zhang Yimou (Movie Night)

Bom mesmo é tentar adivinhar quem assina cada filmeto, já que o nome do diretor só aparece ao final de cada curta, com os devidos créditos. Confesso que sofri tentando descobrir quem tinha feito o que e sentindo orgulho de mim mesma por identificar alguns cineastas “de cara”.

Kiarostami integra o grupo de diretores que fala de sua paixão pelo cinema em uma sala escura, explorando o tom nostálgico nas referências aos grandes clássicos, aos grandes mestres, sem esquecer a decadência das salas “intimistas”. Ele emociona mostrando mulheres de diferentes idades que têm as mesmas reações ante a perspectiva trágica de Franco Zeffirelli em Romeu e Julieta (1968).

Diário de um espectador entrega a identidade de seu realizador ao apresentar do italiano Nanni Moretti lembrando, com bom humor momentos inusitados de sua vida de cinéfilo, como quando vibrou com Rocky Balboa ou tentou explicar ao filho de sete anos que os filmes dele não são parecidos com Matrix. Ele sabe que seu cinema não atende exatamente as demandas da sociedade, de seu filho, inclusive, mas não deixa de acreditar e apostar na heterogeneidade do cinema, dando a cada filme o seu espaço.

No quesito homenagens a grandes mestres, Fellini ganha duas lindas homenagens. A melhor delas é a de Theo Angelopoulos, que mostra o encontro de Jeanne Moreau com o fantasma de Marcelo Mastroianni, mas Andrei Konchalovski também emociona com a história de uma lanterninha que chora a cada sessão de Oito e Meio.

O francês Robert Bresson tem sua cota de homenagem. A primeira é assinada pelos irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne – que já ganharam a Palma de Ouro duas vezes -, grandes discípulos do mestre francês. A segunda é de Hoa Hsiao Hsien, The Electric Princess House.

Cada Um Com Seu Cinema tem ainda alguns cineastas fazendo o que se esperava deles e por isso mesmo sendo facilmente reconhecíveis. O Primeiro Beijo, protagonizado por adolescentes, sugere que é na sala escura que acontece o primeiro beijo, momento de comunhão da realidade e ficção. Dá para imaginar quem assina? Gus Van Sant, é claro.

Tsai Ming Liang, realizador de It's a Dream, apresenta um trabalho bastante coerente com sua obra. O filme é igualmente nostálgico, ao lembrar dos filmes aos quais assistia em sua infância nos anos 70, na Malásia, e que tanto influenciaram as carreiras de outros cineastas asiáticos, como Wong Kar-wai, Chen Kaige, Zhang Yimou e Takeshi Kitano. Já Amos Gatai aborda a questão judaica tão explorada em sua filmografia e usa seu episódio como um instrumento ideológico e político. E Jane Campion é Jane Campion, com seu forçado simbolismo psicanalítico feminista, na estória de uma barata bailarina que é pisoteada num cinema.



Ken Loach (Happy Ending)

O brasileiro Walter Salles está entre os cineastas que buscaram a ambientação fora da sala de projeção, prestando um tributo a Cannes. Em frente a um cinema brasileiro que exibe Os Incompreendidos (Les 400 Coups, 1959), de François Truffaut, o brasileiro cria uma paralisante performance musical com seu filme A 8944 Km From Cannes, cujo tema é o próprio festival. O filme deixa a gente imaginando o trabalho que foi legendar a “embolada” dos artistas para o francês.

Em Anna, do mexicano Alejandro González Iñárritu, um belíssimo plano-seqüência enfatizando a emoção incontida de uma mulher cega “assistindo” O Desprezo, de Jean-Luc Godard. Roman Polanski faz piada com a história de um casal assistindo ao clássico pornô soft Emanuelle e fica incomodado pelos gemidos insistentes de um homem sentado logo atrás. O filme chama-se Cinéma Erotique.

O humor também marca o filme do quase centenário Manoel de Oliveira que, reinventando a História, mostra o encontro entre Krutchov (Michel Picolli) e o Papa João XXIII.

O sempre irreverente Lars Von Trier faz em seu filme o que todo cinéfilo gostaria de fazer com espectadores mal educados que vão para a sala escura para ficar de bate-papo ou com o celular ligado. E o que é melhor, o personagem pentelho do filme de Von Trier é um crítico de cinema.

Independentemente da nostalgia e da homenagem ao cinema, Cada Um Com Seu Cinema explora ainda os rumos do cinema diante das novas tecnologias. Atom Egoyan, por exemplo, aposta nas novas tecnologias como capacitadoras da continuidade do cinema. Em Artaud Double Bill, duas pessoas trocam mensagens de texto por celulares. Elas foram ver filmes diferentes e uma manda um vídeo do filme que está assistindo para a outra. Assim Egoyan prova que o cinema definitivamente atravessou a barreira da sala escura e estendeu sua difusão para outros formatos exibidores, com uma propagação bastante forte. E independente de onde é exibido, continua sendo capaz de emocionar.



Alejandro González Iñarritu (Anna)

O canadense David Cronenberg, por sua vez, usa No Suicídio do Último Judeu do Mundo no Último Cinema do Mundo para propor uma ficção sobre o futuro das salas de cinema. O filme tem uma única seqüência em close-up na qual um homem de meia-idade experimentando várias formas de se matar com uma pistola no banheiro de um cinema. Há uma narração em off, de dois repórteres numa transmissão em tempo real, relatando que se trata do último judeu da face da terra assim como da última sala de cinema, abandonada. Brincadeira ou crítica, Cronenberg questiona as possibilidades do cinema e a interferência da televisão em seu projeto. Atento para o direcionamento da tecnologia, ele acaba deixando em aberto o futuro do cinema, pois não há tempo para o desdobramento da sua história, narrada ao vivo.

E Ken Loach questiona se o cinema ainda é uma boa diversão. Em Final Feliz, os protagonistas, pai e filho, estão em uma fila da bilheteria, indecisos sobre a que filme assistir. A escolha é grande, afinal trata-se de um conjunto multiplex, com várias opções de sala, coisas da modernidade. Eles lêem em voz alta a programação, incomodando os demais indivíduos na fila. Filme de terror, de ação, aventura, trash, qual deles? Na boca do guichê, a bilheteira já sem paciência, o pai pergunta ao filho: e por que não vamos a uma partida de futebol? E saem felizes com a decisão tomada.

E finalmente Olivier Assayas abraça a contemporaneidade filmando sua história em digital e em uma sala de cinema em funcionamento.

O filme original, exibido em Cannes no ano passado, contava com mais três filmes que acabaram ficando de fora do DVD lançado pela Dreamland. Os filmes de Joel e Ethan Coen, Michael Cimino e David Lynch. O curta dos Coen, aparentemente realizado no set do oscarizado Onde os Fracos Não Têm Vez, Josh Brolin interpretava um caubói matuto indeciso diante de dois filmes num cinema poeirento. Já o de Cimino marcava a volta do diretor após 11 anos afastado do cinema. Já o curta de David Lynch, Absurda, é o retrato fiel de seu realizador, a começar pelo nome. Para quem se interessar, o curta-metragem de Lynch está disponível no site youtube.

FILMES PARTICIPANTES
Theo Angelopoulos (Trois minutes) - Olivier Assayas (Recrudescence) - Bille August (The Last Dating Show) - Jane Campion (The Lady Bug) - Youssef Chahine (47 ans après) - Chen Kaige (Zhanxiou Village) - Michael Cimino (No Translation Needed) - David Cronenberg (At the Suicide of the last Jew in the World, in the Last Cinema in the World) - Jean-Pierre e Luc Dardenne (Dans l´obscurité) - Manoel de Oliveira (Rencontre unique) - Raymond Depardon (Cinéma d´été) - Atom Egoyan (Artaud Double Bill) - Amos Gitai (Le Dibbouk de Haifa) - Hou Hsiao-hsien (The Electric Princess Picture House) - Alejandro González Iñarritu (Anna) - Aki Kaurismäki (Fonderie) - Abbas Kiarostami (Where is my Romeo?) - Takeshi Kitano (One Fine Day) - Andreï Konchalovsky (Dans le noir) - Claude Lelouch (Cinéma de boulevard) - Ken Loach (Happy Ending) - Nanni Moretti (Diario di uno spettattore) - Roman Polanski (Cinéma érotique) - Raoul Ruiz (Le Don) - Elia Suleiman (Irtebak) - Walter Salles (À 8.944 km de Cannes) - Tsai Ming-Liang (It´s a Dream) - Gus Van Sant (First Kiss) - Lars von Trier (Occupations) - Wim Wenders (War in Peace) - Wong Kar-Wai (I Travelled 9.000 km to Give it to You) - Zhang Yimou (Movie Night).

Poesia pra que te quero?

Sempre gostei de ler poesia. Exagero. Lembro-me mais ou menos da segunda fase do curso fundamental (era assim que se chamava no tempo em que fiz o antigo ginasial). Estava na sexta série quando descobri os versos de Cecília Meireles, por meio de meu professor de português: Paulo Afonso Carneiro. Aliás, foi com ele que descobri a literatura de uma forma geral. Já gostava de ler antes, mas não tinha muito método.

Um dia em uma aula de português, Paulo Afonso apresentou Cecília Meireles para a turma. Eu me apaixonei por ela. Queria ler todos os seus poemas e não me contentei com o Motivo, presente no meu livro de texto que integrava a grade curricular do curso.

A solução foi a biblioteca do Lyceu de Goiânia. Foi lá que passei muitas tardes (muitas vezes matando aula) lendo O Romanceiro da Inconfidência, Nunca Mais... E Poemas dos Poemas. Todo ano quando começava o período letivo, eu copiava o poema abaixo na primeira paina de meu caderno de português.



Retrato

Eu não tinha este rosto de hoje,

assim calmo, assim triste, assim magro,

nem estes olhos tão vazios,

nem o lábio amargo.

Eu não tinha estas mãos sem força,

Tão paradas e frias e mortas;

eu não tinha este coração

que nem se mostra.

Eu não dei por esta mudança,

Tão simples tão certa tão fácil:

- Em que espelho ficou perdida

a minha face?.




Cecília Meireles sempre foi minha poeta predileta. Aguçou-me a fome por poesia. Fome que tentei saciar lendo Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Morais, Ferreira Gullar, Manuel Bandeira
Ana Cristina César foi a primeira poeta moderna a entrar na minha lista de prediletas. Seus versos me assustavam. Nunca tinha lido versos de uma artista que se revelasse tanto, que valorizasse como ela essa inquietude tão inerente, a quem busca na palavra esta tradução e verbalização do ser. Sobre ela, escreveu Cristina Mutarelli "Sua linguagem resiste a ondas e fórmulas fáceis. Ana queria a palavra depurada, decantava as coisas e, sabia, como Manuel Bandeira que extrair o sublime do cotidiano não é tarefa das mais fáceis”;. Seus últimos versos refletem bem a angústia que vivia: "Estou muito compenetrada de meu pânico/ lá dentro tomando medidas preventivas”;.
Lembra de Baudelaire, Ana C. pediu licença e fez esse poema.


Flores do mais

devagar escreva
uma primeira letra
escreva
nas imediações construídas
pelos furacões;
devagar meça
a primeira pássara
bisonha que
riscar
o pano de boca
aberto
sobre os vendavais;
devagar imponha
o pulso
que melhor
souber sangrar
sobre a faca
das marés;
devagar imprima
o primeiro
olhar
sobre o galope molhado
dos animais; devagar
peça mais
e mais e
mais.


Elisa Lucinda. Elisa Lucinda me ensinou, no palco, a gostar ainda mais de poesia, a parar de falar mal da rotina e fazer várias estréias de “;eu te amo”;. Se ler um poema de Elisa Lucinda já é uma experiência fantástica, o que dizer de ouvi-la interpretando seus poemas no palco. Recomendo para todos que gostam de poesia. E se não for possível, tente ouvi-la ainda que seja nos CDs que geralmente acompanham seus livros. Este aí é simplesmente belo:


Safena

Sabe o que é um coração
amar ao máximo de seu sangue?
Bater até o auge de seu baticum?
Não, você não sabe de jeito nenhum.
Agora chega.
Reforma no meu peito!
Pedreiros, pintores, raspadores de mágoas
aproximem-se!
Rolos, rolas, tinta, tijolo
comecem a obra!
Por favor, mestre de Horas
Tempo, meu fiel carpinteiro
comece você primeiro passando verniz nos móveis
e vamos tudo de novo do novo começo.

Iansã, Oxum, Afrodite, Vênus e Nossa Senhora
apertem os cintos
Adeus ao sinto muito do meu jeito
Pitos ventres pernas
aticem as velas
que lá vou de novo na solteirice
exposta ao mar da mulatice
à honra das novas uniões

Vassouras, rodos, águas, flanelas e cercas
Protejam as beiras
lustrem as superfícies
aspirem os tapetes
Vai começar o banquete
de amar de novo
Gatos, heróis, artistas, príncipes e foliões
Façam todos suas inscrições.
Sim. Vestirei vermelho carmim escarlate

O homem que hoje me amar
Encontrará outro lá dentro.
Pois que o mate.



Adélia Prado. Essa é hors-concours. Com ela descobri que a poesia não é feita só de encantamento, que a poesia pode e deve ser a meta do encontro entre leitor e poeta e que a riqueza maior da poesia está na simplicidade. Os textos de Adélia Prado são muito cuidados, mas claros e palpáveis. Como os deste poema:



Sedução

A poesia me pega com sua roda dentada,
me força a escutar imóvel
o seu discurso esdrúxulo.
Me abraça detrás do muro, levanta
a saia pra eu ver, amorosa e doida.
Acontece a má coisa, eu lhe digo,
também sou filho de Deus,
me deixa desesperar.
Ela responde passando
a língua quente em meu pescoço,
fala pau pra me acalmar,
fala pedra, geometria,
se descuida e fica meiga,
aproveito pra me safar.
Eu corro ela corre mais,
eu grito ela grita mais,
sete demônios mais forte.
Me pega a ponta do pé
e vem até na cabeça,
fazendo sulcos profundos.
É de ferro a roda dentada dela.



Quando comecei a estudar inglês, descobri Elizabeth Barret Browning e me apaixonei pela história dela com o marido Robert Browning, o poeta inglês cujo talento só foi reconhecido postumamente. Com eles redescobri que a arte tinha valor superior, como expressão mais pura da emoção humana, e de que a tarefa do artista é unir o ideal ao real.

Depois veio Emily Dickinson. Essa calou fundo. Se de Cecília Meireles me lembro sempre do poema Retrato e mais precisamente do verso “;(...) Em que espelho ficou perdida a minha face? (...)”;, de Dickinson ficaram no inconsciente os versos “;That it will never come again/is what make life so sweet (Que nunca mais vira de novo/ é o que torna a vida tão doce).

Muitos e muitos poetas passaram pela minha vida todos esses anos. Dylan Thomas, Yates, W. H. Auden, e.c. cummings (em minúsculas mesmo), Afonso Romano de Santana, Marina Colasanti, o contemporâneo Arnaldo Antunes...

Por tudo que a poesia já me proporcionou é difícil acreditar que Poesia não vende, como afirma Rodrigo Capella em seu mais recente livro. Difícil acreditar propriamente não. Difícil de me conformar com esse fato. Eu mesma, sempre apaixonada por poesia, comprei poucos livros –; de Cecília Meireles, Drummond, Adélia, todos de Elisa Lucinda, Dylan Thomas, Emily Dickinson, Auden. A maioria dos livros de poemas que li –; e copiei em cadernos e mais cadernos –; o fiz nas bibliotecas.

Hoje percorro páginas e mais páginas da Internet para reler meus poetas prediletos, descubro lançamentos como o de Alguns Poemas –;Emily Dickinson, com tradução de José Lira. Na Internet posso ler versos como esse de Ms. Dickinson.



If I can stop one heart from breaking,

I shall not live in vain;

If I can ease one life the aching,

Or cool one pain,

Or help one fainting robin

Unto his nest again,

I shall not live in vain



É verdade que poesia não vende. Mas é verdade também a afirmação de Aurélio Buarque de Holanda, que define poesia em seu dicionário como “;aquilo que há de comovente nas pessoas ou nas coisas”;.

O jornalismo me levou a entrevistar vários poetas ao longo dos anos. E pelas conversas, pude perceber que a grande maioria escreve poesia porque ela oferece a possibilidade de ir além de si mesmo. Ela prescinde de personagens. Para nós, leitores é a pausa para suspirar. Quando autor e leitor se encontram no texto, trata-se do instante mágico em que compartilham o sonho. Precisa mais?

Dylan Thomas, o poeta que foi homenageado por Bob Dylan (na escolha do nome artístico de um certo Robert Allen Zimmerman) é o autor de um dos meus poemas prediletos de todo os tempos. Eu o vi e ouvi pela primeira vez no filme Do you remember love (Para Lembrar Um Grande Amor), que Jeff Bleckner fez para TV americana em 1985. O filme tem Joanne Woodward como uma professora e poeta que dá aulas de literatura inglesa na universidade e se descobre vítima de Alzheimer. E quando vence um prêmio literário, já em estágio avançado da doença, escolhe o poema de Dylan Thomas para expressar seus sentimentos.O poema foi escrito em homenagem a seu pai, velho e cego, no leito de morte.

Quem assistiu Quatro Casamentos e Um Funeral certamente se lembra do personagem de Simon Callow, ótimo e culto ator, lendo no enterro de seu namorado o poema Funeral Blues na medida certa de emoção: “;He was my North, my South, my East and West,/ My working week and my sunday rest”; (leia tradução abaixo). Auden, como o personagem de Callow, era gay, mas seu poema foi decorado por amantes de qualquer opção sexual desde então.

Também foi Auden que deu um depoimento importante sobre poesia em um poema em que diz:


“Pois a poesia nada faz acontecer; sobrevive

No vale de sua criação onde jamais executivos

Quereriam brincar, e corre para o sul

De ranchos de isolamento e atarefada águas,

Rudes cidades nas quais acreditamos

e morremos; sobrevive

um jeito de acontecer, um estuário.”

Duelo de interpretações não deixa dúvida da grandeza do elenco

"A dúvida, ao contrário do que muitos pensam, pode ser um elo tão poderoso quanto a certeza"

(Padre Flynn )

Nem as indicações a cinco Oscars deste ano, os atores famosos no elenco - Philip Seymour Hoffman, Meryl Streep, Amy Adams e Viola Davis -, todos no páreo pelas estatuetas de ator e atriz, principais e coadjuvantes, fizeram com que os exibidores goianos se arriscassem a apresenta Dúvida (Doubt) no circuito comercial. O filme, que agora pode ser conferido em DVD lançado pela Miramax/Buena Vista Home é indispensável para os apreciadores do bom cinema.

A proução é uma daquelas de poucas referências que revelam gratas surpresas a cada minuto de sua duração e se não chegou ao circuito foi porque está longe de ser um daqueles badalados blockbusters de Hollywood.

As indicações ao prêmio da Academia, aliás, refletem o melhor dessa produção. A começar pelo esforço concentrado do elenco, que conta com Philip Seymour Hoffman, Meryl Streep, Amy Adams e Viola Davis.Outro aspecto que chama a atenção é o texto do roteirista e diretor John Patrick Shanley.Trata-se da adaptação da obra homônima de Shanley – Prêmio Pulitzer de Teatro de 2005 – que permaneceu durante um ano (525 apresentações) em cartaz na Broadway, tendo recebido quatro prêmios Tony.Shanley, 58 anos (18 sem dirigir um filme), já havia vencido o Pulitzer, em 2005, pela peça adaptada aos cinemas por ele mesmo, que usa elementos de sua infância para recriar a história do filme. E à parte algumas cenas em que há excesso da linguagem do teatro, Shanley realmente surpreende.

O ano é 1964 e o cenário é a escola St. Nicholas, no Bronx. O vibrante e carismático padre Flynn (Philip Seymour Hoffman), vem tentando acabar com os rígidos costumes da escola, que há muito são guardados e seguidos ferozmente pela irmã Aloysius Beauvier (Meryl Streep), a diretora com mãos de aço que acredita no poder do medo e da disciplina. Os ventos das mudanças políticas sopram pela comunidade e, de fato, a escola acaba de aceitar seu primeiro aluno negro, Donald Miller. Mas quando a irmã James (Amy Adams), uma freira inocente e esperançosa conta à irmã Aloysius sobre sua suspeita, induzida pela culpa, de que o padre Flynn está dando atenção exagerada a Donald, a irmã Aloysius se vê motivada a empreender uma cruzada para descobrir a verdade e banir o padre da escola. Agora, sem nenhuma prova ou evidência, exceto sua certeza moral, a irmã Aloysius trava uma batalha de determinação com o padre Flynn, uma batalha que ameaça dividir a Igreja e a escola com consequências devastadoras.

Sentindo-se pressionado, mas, sem ter aparentemente como se defender, o padre aproveita o sermão da missa do domingo seguinte para falar aos fiéis sobre o poder disseminador e maléfico do boato. É essa uma das seqüências mais bonitas do filme, da qual se serve Shanley para arejar sua narrativa com tomadas externas, ilustrativas da metáfora do travesseiro soltando penas de cima de um edifício, captadas pela fotografia, de belo efeito visual e funcionalidade dramática, de Roger Deakins, indicado ao Oscar por outro trabalho estupendo realizado em Foi Apenas Um Sonho, de Sam Mendes.

O melhor do filme é o duelo das interpretações propiciadas pelo elenco afiadíssimo, que sabe tirar proveito máximo não só da construção dramática do texto e da fina sutileza e precisão de seus diálogos. Meryl Streep justifica com sua irmã Aloysius Beauvier, as suas 15 indicações ao Osrcar em 30 anos de carreira. Com o corpo escondido pelo hábito religioso, Streep explora bem o jogo facial para dominar a cena do começo ao fim, quando demonstra como é espinhoso o exercício da autoridade para uma pessoa que acredita ser dona de todas as verdades. Philip S. Hoffman empresta à interpretação do padre Flynn postura de dignidade nos debates que trava com a irmã Aloysius. Mas o melhor mesmo está nas cenas em que profere, no altar, os sermões das missas dominicais.

E a grata surpresa do filme é Viola Davis, que interpreta a mãe do garoto supostamente molestado por padre Flynn. Ela dá extraordinária lição de interiorização de personagem na cena da discussão que mantém com a irmã Aloysius no pátio do colégio, coalhado de folhas secas que se desprendem das árvores durante o outono.

E há ainda a grande questão do filme: padre Flynn é culpado ou não? Não importa. O o que vale é o fato do filme colocar em questões de julgamento, religião, comportamento, enfim, uma infinidade de coisas que pertmite que o espectador fique horas a fio imaginando o que realmente teria acontecido, sem chegar a uma conclusão plausível. E como disse o próprio padre Flynn: "A dúvida, ao contrário do que muitos pensam, pode ser um elo tão poderoso quanto a certeza".

Ficha Técnica
Título Original: Doubt
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 104 minutos
Ano de Lançamento (EUA): 2008
Site Oficial: www.doubt-themovie.com
Estúdio: Scott Rudin Productions / Goodspeed Productions
Distribuição: Walt Disney Studios Motion Pictures / Miramax Films
Direção: John Patrick Shanley
Roteiro: John Patrick Shanley, baseado em peça teatral de John Patrick Shanley
Produção: Mark Roybal e Scott Rudin
Música: Howard Shore
Fotografia: Roger Deakins
Desenho de Produção: David Gropman
Direção de Arte: Peter Rogness
Figurino: Ann Roth
Edição: Dane Collier e Dylan Tichenor


Elenco
Meryl Streep (Irmã Aloysius Beauvier)
Philip Seymour Hoffman (Padre Brendan Flynn)
Amy Adams (Irmã James)
Viola Davis (Sra. Miller)
Alice Drummond (Irmã Veronica)
Audrie J. Neenan (Irmã Raymond)
Susan Blommaert (Sra. Carson)
Carrie Preston (Christine Hurley)
John Costelloe (Warren Hurley)
Lloyd Clay Brown (Jimmy Hurley)
Joseph Foster (Donald Miller)
Bridget Megan Clark (Noreen Horan)

A mágica por trás das câmeras

“Fazer um filme é como atravessar o velho oeste numa diligência. No começo você espera fazer uma viagem agradável. A partir de certo ponto você apenas reza para chegar vivo até o final."

(Ferrand, o diretor de Je Vous Presente Pamela
ou François Truffaut em A Noite Americana)




Descobri, há pouco mais de um mês que uma aula de semiótica e mais especialmente sobre as funções da linguagem pode ser divertida. Gostei principalmente da parte da aula que aborda a metalinguagem, um tipo de recurso usado por escritores, dramaturgos e diretores de cinema para falar da própria linguagem com que trabalham.

Considerando que o cinema é uma forma de linguagem e que esta é um meio sistemático de comunicação e que a crítica cinematográfica faz parte de minha vida profissional desde os anos 70, decidi investigar mais a fundo como a linguagem cinematográfica foi chamada para falar de si própria desde os primórdios do cinema, enfatizando o tratamento metalinguistico dado ao cinema, especialmente em produções que trabalham o filme dentro do filme.

A verdade é que o cinema é uma arte reflexiva desde as tomadas demonstrativas dos irmãos Lumière em uma convenção de fotógrafos de 1895. E analisando a filmografia mundial, é difícil dizer qual filme não faz referência ao próprio meio. Desde o início da indústria cinematográfica, os produtores e diretores viram no recurso da metalinguagem uma poderosa arma para fazer com que o público se identificasse com a história do filme e assim voltasse sua atenção para o cinema. O papel da metalinguagem no início do desenvolvimento foi importante para que o público, cada vez mais, pudesse se identificar com a linguagem e as técnicas cinematográficas utilizadas pelos cineastas. Em muitos filmes onde esse recurso era usado, o espectador tinha a sensação de estar participando da produção.

Thomas Edison, um dos precursores do cinema, foi quem oficializou a brincadeira. Em The Countryman and Cinematograph (1901) de Robert W. Paul, cineasta da companhia de Edison, usou a metalinguagem para retratar o fascínio da platéia pelo cinema, que estava apenas "engatinhando" na época. A cena do filme: um homem está diante de uma tela de cinema. Nela surge a imagem de um trem vindo em sua direção, o homem se desespera com a cena e sai correndo. Com essa sequência, Paul fez referência a um dos primeiros filmes exibidos no cinema, A Chegada do Trem na Estação (1895), dos irmãos Lumière, e à reação da platéia que assistia ao filme naquela época.

Those Awful Hats, que D.W. Griffith realizou em 1909, com seu traço de crônica do cotidiano acompanha os transtornos que as senhoras e seus gigantescos chapéus causavam aos demais espectadores, em uma sessão de cinema. Além da querela entre os espectadores, podemos também acompanhar o filme que passa na tela do cinema/personagem, que é um filme de argumento do próprio Griffith, realizado no ano anterior. O ritual do espetáculo cinematográfico está em evidência e é sobre ele que o filme constrói seu fascínio. Mais recentemente tivemos Trovão Tropical, produção que coloca em cena os bastidores de um filme de guerra onde absolutamente tudo dá errado e os atores começam a adquirir a personalidade dos personagens que interpretam.

Com a chegada da televisão, nos anos 50, o cinema começou a utilizar a metalinguagem para fazer uma revisão de sua história e até uma auto-crítica em relação ao seu passado. Através de filmes como Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder e Assim Estava Escrito (1952), de Vincent Minnelli, os bastidores da indústria cinematográfica e os seus realizadores se tornaram o alvo das críticas ferinas dos cineastas.

Dos filmes metalinguísticos que fazem uma reflexão sobre o cinema, o meu predileto é A Noite Americana, de François Truffaut. Oscar de melhor filme estrangeiro de 1974, A Noite Americana é apaixonante principalmente porque nele a metalinguagem não é usada apenas como um recurso temático envolvendo o cinema. Aqui, o filme dentro do filme serve apenas como uma espécie de pano de fundo para que Truffaut possa evidenciar os principais problemas de um diretor em uma produção e, por isso mesmo, pode ser visto tanto como ficção como documentário. O próprio François Truffaut interpreta um diretor de cinema, Ferrand, que dirige um filme intitulado Je Vous Presente Pamela (Eu lhe apresento Pamela), que conta a história de uma jovem inglesa que se apaixona pelo sogro e foge com ele.

A metalinguagem está presente sob diferentes aspectos no filme de Truffaut. Em alguns momentos do filme o espectador não sabe se está diante de uma cena do filme ou do filme dentro do filme. Confusão esta que só é sanada por uma mudança de câmera. A primeira cena da produção, por exemplo, mostra uma rua movimentada. A câmera focaliza um homem que se desloca da direita para a esquerda e depois outro que se move da esquerda para a direita. Quando os dois se encontram, um dá uma bofetada na cara do outro e ouve-se em off: “Corta”. A câmera pára de focalizar os dois homens e mostra o diretor. Só então o espectador percebe que a cena inicial não era a do filme A Noite Americana, mas sim de um filme dentro do filme. Enquanto o assistente de direção dá as ordens para regravar a mesma cena, o espectador vê todo o set de gravação e o diretor, instruindo os atores na cena do tapa. Em seguida, a mesma cena é mostrada, mas agora o destaque fica para uma voz em off que comanda os atores: “Continue andando, mulher com o cachorro”, “Ande mais rápido, Alphonse”.

O fato de o próprio Truffaut estar interpretando o diretor tem sua representação metalinguística. O diretor, que passou da crítica cinematográfica dos Cahiers du Cinema para a cadeira mis importante do set, tinha seu próprio estilo de dirigir e eram suas características que ele queria que o diretor de Je Vous Presente Pamela tivesse. A única caraterística que difere Ferrand – personagem fictício – de Truffaut é o aparelho de surdez que para Truffaut simbolizava a importância da comunicação oral e da relação fundamental com a linguagem que um diretor deve ter.

Outra questão interessante de A Noite Americana é a forma com que a produção oferece ao público os bastidores da filmagem de Je Vous Presente Pamela. O filme retrata o dia a dia artificial das comunidades formada por atores, maridos, amantes, produtores e técnicos de filmagem durante o processo de filmagem. Aqui, mais importante do que o filme que está sendo feito é a rotina da filmagem, a vida no set. É um making off de uma produção dos anos 70 que, se realizado nos dias atuais, faria parte de qualquer extra do título, quando lançado em DVD.

Em A Noite Americana o público reconhece todos os tipos característicos do cinema mundial. Ferrand (Truffaut) é um diretor que sonhava em se transformar em um novo Orson Wells. Alphonse (Jean-Pierre Leaud) é o jovem inexperiente e apaixonado por uma jovem da equipe técnica. Severine (Valentina Cortese) é a diva alcoólatra que esquece as falas e anda sem rumo pelo cenário de Je Vous Presente Pamela. Julie (Jacqueline Bisset) é estrela romântica e sexy, recém casada com um médico bem mais velho do que ela – uma referência à paixão de Pámela pelo sogro. E finalmente Alexandre (Jean-Pierre Aumont) é o astro maduro que resolve sair do armário.

O mais interessante em A Noite Americana, no entanto, é a forma com que o filme estabelece uma relação entre o cinema e a vida. A interação vida real/fictícia aparece na relação entre os atores e os personagens de Je Vous Presente Pamela. Um exemplo é a passagem na qual os atores estão na sala de projeção vendo uma cena de Je Vous Presente Pamela. Esta mostra Severine tentando convencer o filho (Alphonse) a esquecer a traição de sua mulher (Pámela). Neste instante a câmera pára de focalizar a tela e focaliza Alphonse (o ator), que faz cara de indignado ao ver sua namorada Liliane flertando com o fotógrafo. Tanto o ator quanto o personagem vivem a mesma situação, numa mescla de realidade e ficção.

O recursode reposicionar a câmera é fundamental para se distinguir o que faz parte de A Noite Americana e o que pertence ao Je Vous Presente Pamela. Uma cena representativa é a de Stacey, secretária de Alexandre, que está na piscina quando o seu chefe pede que ela digite uma carta – cena de Je Vous Presente Pamela. Em seguida, a visão do espectador é transferida para outra câmera através da qual vemos todo o aparato técnico montado sobre a piscina para a realização da cena.

Outra cena importantíssima no que se refere ao posicionamento de câmera é aquela em que a atriz/personagem Severine erra várias vezes. Primeiro ela não se lembra das falas e, em seguida, erra a porta pela qual deveria sair. Esta sucessão de erros é importante porque possibilita ao espectador ver a mesma cena de diferentes ângulos. Primeiro, ela é apresentada sob a ótica que o espectador de Je Vous Presente Pamela veria. Depois, a câmera se afasta e o espectador tem a visão da equipe técnica que a acompanha. Em seguida Truffaut apresenta a visão que Ferrand tem de Alexandre (companheiro de cena), e do cinegrafista por trás do cenário. O espectador é convidado não só a assistir a cena tal qual é apresentada em Je Vous Presente Pamela, mas também a presenciar todos os recursos cinematográficos utilizados para a constituição desta.

Uma outra forma de mostrar o amor e a dedicação sacerdotal ao cinema, é a forma como a própria equipe se relaciona com o cinema. Alphonse em qualquer folguinha diz que vai ao cinema. Em outro momento a equipe quase toda marca de ir ao cinema, mas a assistente de direção no último momento não pode ir, pois tem que ajudar o diretor. Enquanto está no quarto escrevendo o roteiro do dia seguinte, Ferrand confere no jornal o que está sendo exibido nos cinemas da cidade, concluindo que Godfather está arrasando. É uma equipe que preenche seu dia (e muitas vezes a noite também!) com cinema, horas e horas de filmagem, ensaios, construção de cenários e figurinos, e nas horas vagas o que eles fazem? Vão ao cinema. O cinema é, enfim, um trabalho do qual eles não querem descanso, não querem se ver livres e distantes dele.

Truffaut também usa seu filme para prestar homenagem aos diretores que marcaram a sua vida. A cena mais representativa e poética é a que Ferrand está discutindo com o produtor a gravidez da personagem Stacey e o auxiliar de direção lhe traz um pacote. Neste mesmo instante o maestro responsável pela trilha musical de Je Vous Presente Pamela liga e pede que o diretor ouça a música que servirá de fundo para a festa à fantasia. Ferrand deixa o fone a uma distância do ouvido, permitindo que o espectador também ouça a música. Enquanto toca a música, Ferrand tira do pacote livros que tratam de outros diretores e os joga sobre a mesa. São eles: Buñuel, Carl Theodor Dreyer’s, Lubitsch, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, Hitchcock, Rossellini, Howard Hawks e Bresson. Outros cineastas também se fazem presentes ainda que simbolicamente, através de uma tomada da placa de uma rua Jean Vigo, de um pano bordado com o nome de Jean Cocteau, colocado numa parede.

Enfim, A Noite Americana põe às claras o quanto o cinema utiliza inúmeras técnicas de ilusionismo para se tornar uma verdadeira arte da enganação. As cenas em que a equipe de produção fabrica tempestades e nevascas artificiais, ou o jeito que arrumam pra filmar o desastre automobilístico, no contínuo esforço de fazer o fake parecer autêntico, diverte e instrui tanto quanto os melhores making-offs que já se viu. A própria expressão “Noite Americana” se refere a uma técnica especial de fotografia para o cinema. O uso dessa técnica pode fazer com que cenas filmadas durante o dia, sob a luz do sol, pareça se passar à noite.

Mostrando o quanto é difícil tornar verossímil o artificial, o filme acaba por fazer com que o cinéfilo admire ainda mais o esforço de todos os envolvidos com o cinema e a fabricação desses mundos artificiais que são projetados na tela de uma sala escura. E apesar de ser um filme de ficção, e com um roteiro muito bem bolado, A Noite Americana mostra Truffaut engajado numa certa visão do cinema que me parece, paradoxalmente, anti-cinematográfica, como se dissesse que, apesar de tudo, o cinema não importa tanto assim: a vida vale mais, e a vida é o mais urgente. De certo modo, o filme deixa o cinéfilo com a certeza de que a vida é muito mais interessante do que um filme costuma ser, e que as pessoas reais são muito mais dignas de serem filmadas e terem suas vidas expostas do que quaisquer personagens. Num estilo quase documental o filme abre ao espectador as portas para o filme que o público não vê, quando vê um filme. Revela truques, conta segredos, mostra como muitas vezes a cena ou a fala que se julga geniais não dependeram da presença de nenhuma musa inspiradora ou de idealismos românticos. Em síntese, Truffaut prova que muitas vezes o processo de criação de uma obra artística é bem mais interessante do que seu resultado final. No caso do cinema, mais prazeroso, mais cansativo, mais demorado, mais apaixonante, mais estressante, mais enriquecedor.



Ficha Técnica

Nome: A Noite Americana
Nome original: La Nuit Américaine
Cor filmagem: Colorida
Origem: França - Itália
Ano produção: 1973
Gênero: Drama
Duração: 115 min
Direção: François Truffaut
Elenco: Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Dani, Alexandra Stewart, Jean-Pierre Léaud, François Truffaut.

Os limites da consciência

Uma família desmembrada por força de pequenos segredos que se tornam enormes mentiras tenta desesperadamente permanecer unida e recusa-se a aceitar a Verdade. Para evitar fazer face a pesadas provas e responsabilidades, eles escolhem ignorar a Verdade, e recusam ver, ouvir ou falar sobre ela, como na fábula dos Três Macacos

Quase todo mundo já viu alguma versão da célebre figura dos três macacos. Um cobre os olhos com as mãos, outro cobre as orelhas, o terceiro a boca. A imagem original está esculpida num templo japonês e materializa um provérbio do Japão, segundo o qual não se deve ver o mal, ouvir o mal, falar o mal – se ninguém visse o mal alheio, nem o escutasse, nem falasse dele, a humanidade viveria em harmonia. A lenda é a metáfora do título de Três Macacos, do cineasta turco Nuri Bilge Ceylan, que conta a história de uma família dilacerada, que tenta se manter unida apesar de seus segredos.

O Filme foi exibido em Cannes no ano passado, valendo ao seu realizador o prêmio de melhor diretor. A produção chegou a ser apontada como uma das fortes candidatas à Palma de Ouro, prêmio máximo do festival, mas acabou perdendo para Entre Os Muros da Escola. Mas Cannes continua sendo o maior responsável pela divulgação internacional do trabalho do cineasta turco. Lá foram exibidos, por exemplo, Climas (2006), que estreou no Brasil só em 2008, e Distante (2002), vencedor dos troféus de melhor ator e o Grande Prêmio do Júri naquele festival, mas que continua inédito em circuito comercial brasileiro.

Três Macacos é um presente para os cinéfilos – principalmente aqueles que acreditam que a arte está, antes de tudo, na diversidade. O filme de Ceylan aposta na valorização dos primeiros planos dos seus protagonistas, o que exige a escalação de atores capazes de transmitir emoções complexas não raro num único olhar. E consegue isso de seu admirável trio de intérpretes, Yavuz Bingöl, Hatice Aslan e Ahmet Rifat Sungar, respectivamente como o pai, a mãe e o filho de uma família pobre corrompida por um político (Ercan Kesal). O filme está longe de ser uma produção fácil de se ver. Isso porque ele se propõe a desafiar o espectador a cada cena, em um intenso exercício de forma e conteúdo.É como se ele propusesse desafios ao espectador a cada cena. É um exercício clássico de forma e conteúdo na qual a história acaba se tornando irrelevante. A forma com que ela é apresentada, porém, é o que faz de Três Macacos um exemplo de bom cinema.

Por que o filme não é fácil? Talvez por causa de sua lentidão, que , no entanto, está longe de ser uma falha da produção. É, antes sim, um recurso que valoriza o ritmo calmo e introspectivo da produção. O diretor usa os longos silêncios, os quadros estáticos, e a ambientação e a fotografia a serviço da psicologia dos personagens. A falta de comunicação dos integrantes da família é dada pelo uso constante do primeiríssimo plano, em que sentimentos são expressados não pela palavra mas sim pela troca de olhares, suor das faces, ou cabelos molhados. O aprisionamento dos personagens naquele mundo em que nada se fala, nada se vê e nada se escuta, é acentuado pela preocupação da câmera em bem diagramar o espaço interno do apartamento. As cenas externas, embora poucas, são marcantes. Em uma delas, a mãe debruça-se sobre a grade do cais, frente ao mar, e o céu cinzento parece que vai desabar sobre ela, acentuando sua dor e solidão. Em pinceladas rústicas, sem muitos diálogos, o filme requer a participação ativa do espectador para preencher suas lacunas e escutar a fundo a alma dos personagens.


No começo da história, o político Ercet (Ercan Kesal) atropela e mata uma pessoa numa estrada, numa noite chuvosa, em que ele dirigia com muito sono. Ele foge e convence, então, seu motorista Eyüp (Yavuz Bingöl) a assumir o crime, para não enfrentar um escândalo na véspera de uma nova eleição. Como compensação, faz-lhe a promessa de uma boa soma em dinheiro no final da pena de prisão que o motorista terá de cumprir, além de garantir mensalmente seu salário à mulher e ao filho.
Tentando realizar um sonho profissional do filho deslocado no mundo, Ismail (Ahmet Rifat Sungar), a mãe Hacer (Hatice Aslan) recorre ao político para um empréstimo em dinheiro. O encontro leva à sedução da mulher e acelera a desagregação moral deste núcleo familiar, que esconde outros traumas. O principal deles, a morte de um filho quando criança (Gürkan Aydin) - que aparece, como fantasma, em duas cenas memoráveis. A imagem desse irmão numa foto na parede da sala, remete o espectador a um passado de maior cumplicidade entre aquela família, em que seus três macacos se falavam, se viam e se escutavam.

O filho desconfia do envolvimento de sua mãe com Servet. Ao constatar o ocorrido, é violento com ela. Ao visitar o pai na cadeia, contudo, esconde-lhe a verdade. Nove meses depois, o motorista sai da prisão e espanta-se com o horror. Sua mulher o trai com o político e seu filho único fracassou nos estudos. Acostumada a não falar sobre seus conflitos, a família não poderá, desta vez, jogá-los para baixo do tapete. A violência latente e real aos poucos terá que se definir sobre o rumo a tomar.

Se a metáfora dos três macacos é boa e representa as coisas que os membros daquela família escolhem não ver, ouvir ou falar para manter um certo equilíbrio na vida domiciliar quando a imoralidade vem visitá-los, eles logo descobrem que esse equilíbrio não passa de uma perigosa ilusão.

O implacável Walt Kowalski

O protagonista de Gran Torino é mais um personagem profundo criado por Clint para questionar os valores da vida frente às adversidades

A estante de Clint Eastwood está abarrotada de prêmios, entre eles, quatro estatuetas douradas, de melhor filme e diretor para Os Imperdoáveis, em 1992, e as mesmas categorias para Menina de Ouro, em 2005. Um espaço, porém, parece destinado a permanecer vago: aquele reservado ao Oscar de melhor ator. Com 78 anos de idade, 52 deles dedicados à carreira, o veterano avisou que sua atuação em Gran Torino, em cartaz em circuito nacional, será sua última participação no cinema como ator. Mas o ator que completa 80 anos em maio, está longe de se aposentar. Atualmente está no set filmando a cinebiografia do escritor Mark Twain.

Os anos passam e, invariavelmente, o ator, diretor e produ­tor – ou seja, autor de cinema - continua impressionando. Em Gran Torino, ele o faz oferecendo ao público o trabalho de um autor que não apenas narra bem e levemente, mas registra o tema do envelhecimento de forma totalmente coerente com a sua própria trajetória. Ele dá a sua cara a esse tema, da mesma forma que o fizera em Os imperdoáveis (1992), em Cowboys do Espaço (1999) e até mesmo em Menina de Ouro, de 2004.
Clint decidiu finalizar o arco de suas atuações como Walter Kowalski,um veterano da Guerra da Coreia que acabou de perder a esposa depois de um longo casamento. Ele não se dá com os filhos e muito menos com as noras. Mora num bairro agora habitado por imigrantes. Ele próprio é um americano violento, meio racista que , hasteia a bandeira na porta da casa, foi à guerra da Coréia, trabalhou para a Ford durante 50 anos e condena o filho por vender carros japoneses. O velho rabugento detesta ver sua vizinhança tomada por asiáticos, no caso, integrantes da comunidade Hmong (grupo étnico de imigrantes originário de uma região próxima ao Vietnã e ao Laos), povo que os EUA herdaram depois da Guerra do Vietnã. Walt desconhece noções de correção política e guarda ainda memórias duras da Guerra da Coréia, onde lutou muito jovem e parece uma versão madura do politicamente incorreto Dirty Harry, policial durão que fez a fama de Eastwood nos anos 70 em filmes como Perseguidor Implacável e Dirty Harry na Lista Negra. Ranzinza, preconceituoso, machista, Walter passa seus dias sentado na frente de casa vendo o movimento da rua, tomando cerveja em grandes quantidades e xingando seus vizinhos. Sua única paixão está na garagem. Um carro de 1972 sempre limpo, bem lustrado, mecânica perfeita. O Ford Gran Torino de Walt Kowalski é o último resquício de uma época que não existe mais, em que os Estados Unidos eram um país próspero, com uma forte indústria automobilística e sem imigrantes espalhados por todos os cantos. Um tempo de que Walt Kowalski sente saudades.

A vida de Walter começa a mudar quando ele se envolve com seus novos vizinhos depois que Thao (Bee Vang), garoto adolescente é levado a tentar roubar o Gran Torino pressionado por uma gangue de jovens Hmong que querem tomá-lo para o mau caminho. Kowalski flagra o moleque e de espingarda em punho o põe para correr, fato que não agrada a gangue, que insiste que Thao cumpra a missão. É quando Walt enfrenta sozinho a gangue que aterroriza o bairro. Resultado: o ranzinza americano passa a ser visto pela vizinhança como herói. Famílias Hmong vêm de todos os cantos para agredecê-lo não apenas por ter salvo o menino da influência dos bandidos, mas para homenageá-lo. E Walt não consegue se livrar dos vizinhos que aprentemente odeia, principalmente Thao. Como penitência e ao mesmo tempo um pedido de desculpas, a família de Thao o obriga a trabalhar para Kowalski, em serviços domésticos ou naquilo que o solitário homem precisar. Não se sabe se o castigo é para Thao ou para o velho militar.

Os embates entre e Walt e a gangue asiática que não se conforma com o bom comportamento de Thao formam os momentos mais Dirty Harry do filme e provam que Clint Eastwood sabe manipular a imagem da forma que deseja. Ele sabe que, quando o espectador o vê de cara fechada, com ódio mesmo, tende a se lembrar do personagem dos anos 70. Walt não leva desaforo para casa, e consegue impor sua moral, mesmo tendo quase 80 anos, com o grupo de jovens inconseqüentes. Gran Torino fica nesse meio: ao mesmo tempo em que mostra um Walt sem medo de tirar sangue dos outros, também é um retrato do racismo, já que em ele
nunca esconde seu desprezo pelos vizinhos. Isso, claro, até Thao começar a cativá-lo. É uma evolução interessante. Walt baixa a guarda, supera a própria resistência e o preconceito, e se aproxima dos vizinhos, criando laços de amizade e percebendo que tem com eles mais identificações do que com os próprios filhos.

A improvável amizade entre Thao e Walter remete o velho à figura paternal de Menina de Ouro, lembrando ainda o forasteiro que se torna defensor de uma comunidade em O Cavaleiro Solitário, que o diretor realizou em 1985. É a amizade que faz com que Walter reveja seus seus conceitos e perceba como as relações afetivas são muito mais calorosas do que o ronco de um motor. E com a ajuda da irmã mais velha de Thao, Sue (Ahney Her), há uma engraçada aproximação do velho racista americano com os seus vizinhos, obstáculos que começam a ser superados não só através de conversas muito humanas, comida e cerveja.

Em tempo: Fabricado pela Ford entre 1968 e 1976, o GranTorino é considerado um intermediário entre o Fairlane, carro dos anos 60, e o Mustang, que o substituiu na década seguinte. O design esportivo e o pouco tempo em que foi comercializado são responsáveis pelo culto ao modelo nos EUA.



Gran Torino (2008), 116 min.
Direção: Clint Eastwood
Roteiro: Nick Schenk, Dave Johannson
Elenco:Com: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker